INTERVIEW
By CONTEMPORARY ART CURATOR MAGAZINE (2025.12)
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※English version below.
Q1. ミヨコさん、あなたの作品は、花や鶴、その他のモチーフを装飾的な記号としてではなく、独自の存在論を宿す存在として捉えています。それぞれの形を感情を持つ生きた存在として語るとき、どのような概念体系を想起しているのでしょうか？あなたのテーマ世界における継続的な構造として、この存在へのこだわりをどのように理解しているのでしょうか？
A1. 私はバラや鶴を、心と感情を備えた生きた存在として捉えています。この認識は、物理的および時間的な制約から解放された内なる多次元的な世界観から生まれ、その中で、そのような存在はこの形で自らを現します。そこに現れるのは物体そのものではなく、心と感情の顕現です。時として、それぞれの存在が本来的に持つかもしれない真実、善、美といった普遍的な理想が、バラの中に明晰かつ尊厳をもって反映されるのです。私の創作活動は、こうした内なる「存在」のビジョンを永続的な形にしたいという揺るぎない願望によって突き動かされています。心の中に知覚されたものを芸術作品として保存するというこのこだわりは、幼少期から変わらず、今もなお私の芸術的探求の根底を成しています。
Q2. あなたの作品における背景のフィールドは、宙に浮いた時間と空間として機能し、まるで表象が形而上学的な雰囲気へと溶け込む境界のようです。可視性と不可視性の間のこの隔たりをどのように捉えているのでしょうか。そして、物語性や比喩的な明瞭さを追求するのではなく、なぜこのテーマ的なパラダイムに留まるのでしょうか。
A2.私の作品の概念的背景は、物理的および時間的な制約が溶解された領域である時空の概念に根ざしています。
この枠組みは、「存在」、つまり時間の概念を超越したものをオブジェクトとして表現するために不可欠です。その結果、私の作品はしばしば、光と影、抽象的な記憶のようなイメージ、そして動きの感覚を通して、目に見えない感覚的な空間に形を与えます。しかし、これらの要素は意図的に用いられているわけではありません。むしろ、それらは創作過程の中で直感的に浮かび上がってくるものです。
Q3. PCマウスを描画ツールとして使用することは、アーティストの手という伝統的な主題を置き換え、物理的な不在と美的精密さの間に緊張関係を生み出します。あなたの見解では、この技法は、現代の指示性と痕跡に関する言説の中でどのように機能するのでしょうか？創造的な行為の意味や地位を変えるのでしょうか？
A3.PCマウスを描画ツールとして使用するという言及は、私の制作プロセスを説明するためだけのものです。現在の手法で制作を始めた頃、たまたまPCマウスが手に入りやすく、慣れてきたという理由だけで使い続けています。指で描くことは歴史を通して存在しており、私は絵を描くには筆や特定の道具を使わなければならないという固定観念に固執していません。また、この制作方法を地位や区別を確立するための手段だとも考えていません。
Q4. 現在、あなたの作品では、特殊な石膏紙とシルクを裏打ちしたドローイングシートを組み合わせています。これらの素材は、表面と奥行きを多層的に表現することを可能にします。これらの基質は、あなたのテーマである錯覚的な時空という論理の中でどのように作用し、鑑賞者にどのような現象学的体験を喚起するのでしょうか？
A4. 石膏紙は、優れた色再現性から版画制作の初期段階に用いられ、作品に強い奥行き感を醸し出します。その後の加筆や表面処理によって、より豊かな重層構造の表現が可能になり、一見すると油絵と見間違えられる作品も稀にあります。絹紙については、現在、柔らかく上品な光沢を放つ朱子織を使用しています。顕著な重層構造には適していませんが、織物自体が持つ深みが表現に相乗効果をもたらします。絵画に優雅さや優しさを求める人には適した素材ですが、色再現性に限界があり、創作初期段階での色の選択が制限されます。
Q5. あなたのデジタル・フレスコ・ジクレー技法は、積み重ね、修正、そして意図的なスローダウンのプロセスを通してイメージを構築することを特徴としています。制作の時間性、特にスピードと結び付けられることが多い媒体における制作は、感情的な存在を安定したテーマ軸として捉えることにどのように貢献しているのでしょうか？
A5. 一つの作品を完成させるのにかかる時間、つまり構想から完成までにかかる時間は、一般的に1ヶ月から数ヶ月です。より短い期間で制作が必要な場合は、事前に制作した背景を用途に合わせて調整することで制作時間を短縮することが可能です。また、作品によっては、将来的にデジタル画像での納品も検討しています。納品形態はスケジュールによって異なる可能性がありますが、そのような調整が作品のテーマ性に影響を与えるとは考えていません。
Q6. あなたの作品は日本、ヨーロッパ、アメリカにまたがり、国際的な展覧会や機関からの評価というサーキットの中に位置づけられています。これらの成果は、あなたの制作活動においてどのように機能していると考えていますか？それらはあなたの作品を世界的な言説に結びつけるものなのでしょうか、それともテーマに対するあなた自身の理解を再構築する反射面として機能しているのでしょうか？
A6. 2025年には、春にARTEXPO New York、秋にLe Salon d’Automneへの出展が予定されており、来年開催されるLe Salonにも選出されています。これらの国際的に認知された展覧会は、それぞれが世界的に大きな注目を集めており、それらへの参加と選出は、そこから生まれる強い反響を通して、私の作品の知名度と認知度を高めることに大きく貢献しています。同時に、それぞれの展覧会は、まるで新たな舞台のゼロ地点に再び立っているかのような、創造的な緊張感を伴います。成果を達成した後、立ち止まって自分の作品を見つめ直す機会を持つことは、私にとって、私の芸術活動において不可欠かつ貴重な部分です。
Q7. あなたは常に人間、動物、そして自然の魂に惹かれてきたとおっしゃっています。構造主義の伝統においては、これは象徴的対応のシステムとして解釈できます。あなたの作品が目指す、象徴的な意味作用と存在の直接的な主張との間の境界をどのように調整しているのでしょうか？
A7. 子供の頃から、私は人間、動物、そして花や木といった自然の要素を、魂を宿した「存在」、感情と内なる生命を授かった存在として捉えてきました。私自身の認識においては、象徴的対応のシステムと存在そのものの間に境界を感じたことがない、と言う方が正確かもしれません。
Q8. インテリアコーディネート、照明計画、空間デザインというご経歴から、作品を取り巻く建築的な枠組みへの関心が伺えます。こうした内面性への関心は、あなたが描く主題の内面性とどのように交差するのでしょうか。また、あなたの作品は、感情的な空間の延長として、環境に関するより広範な議論に参加していると考えていますか？
A8. 絵画とインテリアデザインの関係は不可分だと考えています。例えば、絵画に当たる光は絵画の知覚に影響を与え、周囲のインテリアの色彩やスタイルは作品を引き立て、相乗効果を生み出し、両者を際立たせます。同時に、私の絵画へのアプローチは、感情的な空間の延長ではなく、むしろ分離した精神、あるいは異次元のビジョンを表現することを目指しています。理想的には、作品が視覚的にインテリアと相互作用しながらも、音のように共鳴し、コミュニケーションをとることで、作品が独自の存在感を維持できるようにしたいと考えています。展示の目的も重要な考慮事項です。これまでの私の展示作品は、それぞれの絵画が、それが制作された展覧会のテーマと環境を注意深く理解し、視覚化することで自然に生まれたものでした。
Q9. あなたの作品は、装飾と概念という従来の区分を覆しています。高度に美化された表面と、感情的な存在という形而上学的な主張が共存する緊張関係を提示しています。あなたはこの境界の中でどの程度意識的に制作活動を行い、また、あなたの技術的な実践はどのようにこの二重性を支えているのでしょうか？
私にとって、絵を描くということは、全ての概念を解き放ち、文字や言葉が成立しない感覚的描写による「魂•心の表現」が基本となっております。強いて言えば、禅宗の教義である「不立文字」に近いもので、同時に、あらゆるものに『心•魂という存在』を感じることにより起こる一種衝動的行為とも言えます。ですから、自分の中では、二重性、境界線という言葉には、正直違和感すら感じ、また、技術は偶然的な出逢いによって起こる直感的行為になります。仮に従来の概念に位置づけ、敢えて二重性という言葉を使うのであれば、その二つの「存在の融合の成立」が叶った時に作品は完成されるのかもしれません。
Q10. パーマネントコレクションへの収蔵、グランプリ受賞、国際的なプロジェクトへの参加など、近年の認知度が高まり、新たな段階を迎えています。こうした活動拡大のプレッシャーの中で、あなたのテーマへの取り組みはどのように進化していくとお考えですか？作品がますますグローバルな制度的文脈に取り込まれる中で、技法、素材、あるいは根底にある探求は変化していくとお考えですか？
A10. 既存の技法に固執したり、現代のトレンドや概念に左右されたりすることなく作品を制作している私にとって、賞や表彰は、主に私の作品の認知度を高める手段として重要です。これはアーティストとしての私自身のためではなく、作品そのもののためです。こうした称賛は、私の作品が評価され、認められ、認識されるための手段に過ぎません。私にとって「グローバル」という概念は、すべての人々を地球の住人として捉えることの自然な延長線上にあるものです。賞や選考は確かにプレッシャーをもたらしますし、外部からの期待が創作意欲に影響を与えることもありますが、技法や素材に対する私のアプローチは変わりません。私の実践の核心には、私の仕事を導く普遍的で独立した哲学があり、私はそこから決して逸脱しません。
English 英語本文 ************************************************************************
Q1. Miyoko, your work posits the flower, the crane, and other motifs not as decorative signs but as entities inhabiting a distinct ontology. When you speak of each form as a living existence with emotion, what conceptual system are you invoking? How do you understand this insistence on presence as an ongoing structure within your thematic universe?
A1. I conceive of roses and cranes as living entities endowed with mind and emotion. This perception arises from an inner, multidimensional worldview that is liberated from physical and temporal constraints, within which such beings reveal themselves in this form. What appears there is not the object itself, but the manifestation of mind and emotion; at times, the universal ideals of truth, goodness, and beauty—which each being may inherently possess—are reflected with clarity and dignity within the rose.
My creative practice is driven by an enduring desire to give permanent form to these inner visions of “existence.” This commitment to preserving what is perceived within the mind as works of art has remained unchanged since my childhood and continues to define the foundation of my artistic pursuit.
Q2. The background fields in your compositions operate as suspended time and space, almost as if they were thresholds where representation dissolves into a kind of metaphysical atmosphere. How do you conceive this interval between visibility and invisibility, and what compels you to remain within this thematic paradigm rather than pursuing narrative or figurative clarity?
A2. The conceptual background of my work is rooted in the notion of space-time, a realm in which physical and temporal constraints are dissolved.
This framework is essential for expressing “existence”—that which transcends the concept of time—as an object. As a result, my work often gives form to an invisible, sensory space through light and shadow, abstract memory-like imagery, and a sense of movement. These elements, however, are not employed deliberately; rather, they emerge intuitively in the process of creation.
Q3.The use of a PC mouse as a drawing instrument displaces the traditional subject of the artist’s hand, creating a tension between physical absence and aesthetic precision. In your view, how does this technique function within the modern discourse of indexicality and the trace? Does it shift the meaning or the status of the creative gesture?
A3. The mention of using a PC mouse as a drawing tool is intended solely as a description of my process. When I began working with my current method, a PC mouse happened to be readily available, and I have continued to use it simply because I became accustomed to it. Drawing with one’s fingers has existed throughout history, and I do not adhere to a fixed notion that drawing must be done with a brush or any particular instrument. Nor do I regard this aspect of my practice as a means of establishing status or distinction.
Q4. Your practice now integrates special plaster papers and silk-backed drawing sheets, materials that allow for a multilayered articulation of surface and depth. How do these substrates operate within your thematic logic of illusory space-time, and what kind of phenomenological experience do they activate for the viewer?
A4. Plaster paper is used in the initial stage of printmaking because of its excellent color reproducibility, allowing a strong sense of depth to emerge in the work. Through subsequent additions and surface processing, it also enables a richer expression of multilayered structure; as a result, some works are occasionally mistaken at first glance for oil paintings.
For silk-based paper, I currently use a satin weave, which emits a soft and refined luster. While it does not lend itself to pronounced multilayering, the textile itself possesses an inherent depth that creates a synergistic effect in expression. This material is well suited for those who seek elegance and gentleness in painting; however, its color reproducibility is limited, which restricts color selection at the initial stage of the creative process.
Q5. Your digital fresco-giclée method depends on constructing an image through a process of accumulation, revision, and intentional slowness. How does the temporality of making, particularly in a medium often associated with speed, contribute to your insistence on emotional existence as a stable thematic axis?
A5.The time required to complete a single work—from conception to finalization—generally ranges from one month to several months. When a shorter timeframe is required, it is possible to reduce production time by adapting previously created backgrounds for the intended purpose. Additionally, depending on the work, I am considering the future possibility of delivering certain pieces as digital images.
While the form of delivery may vary according to the schedule, I do not believe that such adjustments affect the thematic foundation of the work.
Q6. Your achievements extend across Japan, Europe, and the United States, situating your work within a transnational circuit of exhibitions and institutional recognition. How do you interpret the function of these achievements in relation to your practice? Do they anchor your work to a global discourse, or do they serve as reflective surfaces that reshape your own understanding of your theme?
A6. In 2025, I am scheduled to exhibit at ARTEXPO New York in the spring and Le Salon d’Automne in the autumn, and I have also been selected for the upcoming edition of Le Salon next year. Participation in and selection for these internationally recognized exhibitions—each of which attracts significant global attention—has, through the strong responses they generate, contributed greatly to increasing the visibility and recognition of my work.
At the same time, each occasion brings with it a sense of creative tension, as if I am standing once again at a zero point on a new stage. Having the opportunity to achieve results and then pause to reexamine my work is, for me, an essential and invaluable part of my artistic practice.
Q7. You speak about having always been drawn to the souls of humans, animals, and nature. Within the structuralist tradition, this could be read as a system of symbolic correspondences. How do you negotiate the boundary between symbolic signification and the direct assertion of existence that your work aims for?
A7. Since childhood, I have perceived humans, animals, and elements of nature—such as flowers and trees—as “beings” imbued with a soul, existing as entities endowed with emotion and inner life. Within my own perception, it may be more accurate to say that I have never felt a boundary between systems of symbolic correspondence and existence itself.
Q8. Your background in interior coordination, lighting planning, and spatial design suggests an attention to the architectural frame surrounding your works. How does this engagement with interiority intersect with the interiority of the subjects you render, and do you see your art as participating in a broader discourse about the environment as an extension of emotional space?
A8. I consider the relationship between painting and interior design to be inseparable. For example, the way light falls on a painting affects how it is perceived, and the colors and style of the surrounding interior can enhance the work, creating a synergistic effect in which both are highlighted.At the same time, my approach to painting is not intended as an extension of an emotional space, but rather as an expression of a separated mind or a vision of another dimension. Ideally, this allows the work to interact visually with the interior while maintaining its own presence—resonating and communicating like a sound. The purpose of display is also an important consideration.For my exhibition works to date, each painting has naturally emerged from a careful understanding or visualization of the theme and environment of the exhibition for which it is created.
Q9. Your images defy the conventional separation between the decorative and the conceptual. They present a tension in which the highly aestheticized surface coexists with the metaphysical claim of emotional existence. How consciously do you work within this boundary, and how does your technical practice sustain this duality?
A9. For me, painting is fundamentally an expression of the soul and the mind, one that releases all concepts and relies on sensory depiction beyond the realm where letters and language can exist. If I were to put it into words, it is close to the Zen Buddhist teaching of furyū monji—“not relying on words or letters.” At the same time, it can also be described as an impulsive act that arises from sensing the presence of a mind or soul in all things.
Therefore, concepts such as duality or boundaries feel, quite honestly, somewhat alien to me. Technique, for me, becomes an intuitive act born from accidental encounters. If one were to place this practice within conventional frameworks and deliberately use the term “duality,” then perhaps a work is completed at the moment when the fusion of those two forms of existence is realized.
Q10. As your recent recognitions accumulate, from permanent collections to Grand Prix awards and international projections, you enter a new phase of visibility. How do you imagine your thematic commitment evolving under the pressure of such expansion? Do you see your technique, your materials, or even your core inquiries shifting as your work enters increasingly global institutional contexts?
A10. For me, who creates work without consciously adhering to established techniques or being influenced by contemporary trends or concepts, awards and recognitions are important primarily as a means of increasing visibility for my practice. This pursuit is not for my own sake as an artist, but for the work itself. Such accolades serve only as a way for my work to be evaluated, acknowledged, and recognized.
The concept of “global” is, for me, simply a natural extension of perceiving all people as inhabitants of the Earth. While awards and selections do bring pressure—and external expectations can sometimes affect creative motivation—my approach to technique and materials remains unchanged. At the core of my practice lies a universal, independent philosophy that guides my work, and I do not depart from it.